Powrót do poprzedniej strony

KRÓTKI KURS PISANIA SCENARIUSZY FILMOWYCH

Mirosław P. Jabłoński


Ponieważ zdarzyło się tak, iż parę osób ze 'środowiska' pytało mnie kilkakroć o to, jak się pisze scenariusze filmowe, zatem - gdy mnie Wojtek Sedeńko poprosił, bym w trakcie jego ostatniego zlotu 'verbowników' na zamku w Nidzicy wygłosił krótką prelekcję - postanowiłem obrać ten właPnie temat; a po niejakim czasie redakcja 'Fenixa' zaproponowała mi przelanie owego wystąpienia na papier. Oto i wynik tego zabiegu.

Chcąc mówić o pisaniu scenariusza filmowego należy sobie najpierw odpowiedzieć na pytanie co to jest ów scenariusz? Odpowiedź jest niezwykle prosta - scenariusz stanowi zapis tego, co widać i słychać w filmie.

Ze stwierdzenia powyższego wynika pierwsza praktyczna i niezwykle ważna wskazówka - każde zdanie w scenariuszu powinno być napisane tak, by można je było zacząć od słów: widzę/słyszę, że... Na przykład w scence:

WNĘTRZE. POKÓJ. WIECZÓR.
Skromnie urządzona kwatera oficerska. W piecu typu "koza" buzuje ogień. Obok pieca, na małym stołeczku, siedzi w rozpiętej bluzie JÜRGEN, żołnierz Wehrmachtu, i czyPci oficerki. Przy stole pod wiszącą lampą biedzi się nad krzyżówką w gazecie KLOSS - niepozorny chłopina w drucianych okularkach i mundurze kapitana Abwehry.
  KLOSS:
Czternaście poziomo: wygra wojnę na sześć liter?


JÜRGEN:

Führer!
Obaj podrywają się i salutują. KLOSS siada.  
  KLOSS:
Ale to jest na "es".

JÜRGEN:

Na "es"? To Stal...
Zatyka sobie ręką usta i przerażony rozgląda się wokół. KLOSS również spogląda badawczo, po czym szybko mnie gazetę, podchodzi do pieca i wrzuca ją w ogień. Wraca na miejsce.  
  KLOSS:
Musiałem się gdzieś pomylić...

Od słów 'widzę/słyszę, że' można zacząć każde zdanie. Jako ilustracja tego twierdzenia, mogą posłużyć ostatnie kwestie:

(Widzę, że) Zatyka sobie ręką usta i przerażony rozgląda się wokół. (Widzę, że) KLOSS również spogląda badawczo, po czym szybko mnie gazetę, podchodzi do pieca i wrzuca ją w ogień. (Widzę, że) Wraca na miejsce.
(Słyszę, że) KLOSS: (mówi)
Musiałem się gdzieś pomylić...

W związku z powyższym, w scenariuszu nie ma miejsc na zdania typu: 'Bohater myślał o niebieskich migdałach', boż nie sposób widzieć/słyszeć, o czym kto myśli. Można natomiast napisać, że 'bohater wygląda tak, jakby myślał o niebieskich migdałach', a już zadaniem aktora oraz reżysera jest - o ile komuś na tym zależy - 'wygranie' tego stwierdzenia. (Na marginesie: w środowisku reżyserów, ale i także aktorów, kursuje wdzięczne i rymujące się powiedzenie, że aktor jest do grania, tak jak dupa jest do s....a).

Druga wskazówka, wynikająca z odpowiedzi na pytanie, co to jest scenariusz filmowy, choć już nie tak istotna, dotyczy graficznego układu scenariusza. Otóż, wzorując się na tym, jak wygląda taśma filmowa, w której obok klatek z obrazem biegnie ścieżka dźwiękowa (dawniej optyczna, a potem magnetyczna - pomijam okres kina niemego), scenariusz do późnych lat sześćdziesiątych wyglądał tak, że kartkę papieru dzielono na pół i po lewej stronie pisano to, co odpowiada obrazowi, a po prawej zapisywano 'dźwięk'. Przedstawiało się to tak:

KLOSS bębni nerwowo palcami po stole.
Nagle na kredensie dzwoni budzik. KLOSS
podrywa się nerwowo, zapina pod szyją
mundur, łapie za uchwyt wiaderko na węgiel.
 
  KLOSS:
Muszę iść po węgiel, Jürgen!

JÜRGEN:
To może ja, kapitanie? W końcu to ja jestem pańskim ordynansem!
JÜRGEN chwyta z drugiej strony za ucho
wiaderka i chce je wyrwać KLOSSOWI
z ręki. KLOSS nie puszcza, zaczynają się
szamotać.
 
  KLOSS:
Nie. nie, ty nie wiesz, gdzie leży najlepszy śląski węgiel..

JÜRGEN:
Wiem! W rogu! Pan kapitan zawsze stamtąd bierze!
JÜRGEN wyrywa wreszcie KLOSSOWI
wiaderko i zmierza z nim do drzwi. KLOSS
sięga z desperacją po leżącą na stole kaburę
z pistoletem. Wyjmuje z niej parabellum, ale
nagle wpada na lepszy pomysł.
 
  KLOSS /woła/:
Baczność!
JÜRGEN zastyga w postawie zasadniczej,
wiaderko z brzękiem spada na podłogę.
KLOSS z godnością poprawia na sobie
mundur i podnosi wiaderko. Wychodzi
wymachując nim radośnie i pogwizdując.
 



Oczywiście, podany poprzednio przykład, jako ogólnie obowiązujący w Hollywood (istnieją specjalne edytory do pisania 'znormalizowanych' scenariuszy) nie stanowi - szczególnie w Europie - ścisłej reguły, jak chodzi o scenariusze 'autorskie', czyli napisane przez reżyserów dla siebie samych. Na przykład scenariusze Szulkina, by sięgnąć bliżej naszego podwórka, są niemal gotowymi powieściami, a z kolei Fellini zapisywał w zasadzie wyłącznie dialogi i jakieś bardzo skromne didaskalia, tyczące zachowania się aktorów i ich gry. Znana jest anegdota o Skolimowskim, który przychodził na plan filmowy (co prawda film kręci się na podstawie scenopisu, a nie scenariusza), wyjmował z kieszeni paczkę papierosów, na której miał coś nagryzmolone i mówił: 'Dobra, dzisiaj kręcimy to i to, tak, a tak'. Oczywiście była to zwyczajna poza, gdyż to, co chciał danego dnia nakręcić, miał bardzo dobrze i pracowicie przemyślane w trakcie poprzedniej, nieprzespanej nocy.

Tym, co decyduje o zasadniczej budowie scenariusza, a co za tym idzie i filmu, jest jego paradygmat, czyli wzorzec. Określenie 'paradygmat scenariusza' brzmi bardzo naukowo, ale jest to nic innego, jak stara poczciwa zasada, wpajana nam w szkole, a głosząca, iż każde wypracowanie klasowe powinno mieć początek, środek i koniec. W scenariuszu jest to ekspozycja, rozwinięcie i zakończenie. Różnica pomiędzy opowiadaniem czy powieścią, a scenariuszem polega między innymi na tym, iż proporcje, w jakich pozostają do siebie te części, są bardzo ściśle określone. Dla półtoragodzinnego filmu fabularnego przyjmuje się, iż ekspozycja zajmuje 15 min. projekcji, rozwinięcie 60, a zakończenie również 10-15 minut. Przy filmach krótszych lub dłuższych proporcje owe zostają zachowane, tak że np. 55 minutowy film telewizyjny winien mieć 10 minutową ekspozycję, ok. czterdziestominutowe rozwinięcie i jakieś 5-7 minutowe zakończenie. Pewnym novum oraz odstępstwem od tej reguły jest znany chyba wszystkim film Spielberga 'Bliskie spotkania trzeciego stopnia'. Tam ekspozycja, rozwinięcie oraz zakończenie mają po 40 minut.

Ekspozycja jest niezwykle ważnym elementem scenariusza (a zatem i filmu). To jest ta jego część, która musi zainteresować widza, przyciągnąć jego uwagę i uruchomić mechanizm antycypacji, czyli wybiegania przez niego myślą w przód, w przewidywaniu możliwych linii rozwoju wypadków. Słynne opowieści o hollywoodzkich 'czytaczach', zatrudnianych przez każdą wytwórnię filmową (owych 'czytaczy' jest kilka poziomów, niczym sit o coraz mniejszych oczkach), którzy czytają tylko 10 stron scenariusza, po czym albo przedzierają się dalej, albo wyrzucają tekst do kosza, nie są przesadzone, gdyż naukowo stwierdzony mechanizm psychologiczny jest taki, iż widz - nie wciągnięty w akcję - po dziesięciu minutach zaczyna się nudzić. Tu należy wspomnieć, iż przy podanym przeze mnie sposobie zapisu scenariusza, 1 strona tekstu odpowiada 1 minucie projekcji filmu.

Opisany mechanizm łatwo sprawdzić - proszę sobie przypomnieć, ile razy oglądamy jakiś film, podczas którego cały czas nie opuszcza nas wrażenie, że może wreszcie coś nas w nim 'pociągnie' lub przestajemy go oglądać, bo nie interesuje nas 'co będzie dalej'. To głównie wina nieciekawego scenariusza. (Choć nie zawsze. Przysłowiowe już jest stwierdzenie, że jeśli film odniesie sukces, to stanowi to zasługę reżysera, a jeśli okaże się klapą, to winien jest, oczywiście, scenarzysta).

Ekspozycja zatem to ten fragment scenariusza/filmu, w którym scenarzysta musi pokazać nam bohaterów, zarysować ich cechy charakteru i sytuację społeczno-rodzinną, przedstawić temat filmu - czy to film wojenny, gangsterski, western, sf czy romans - i zawiązać podstawowe wątki akcji, co powinno zainteresować widzów i uruchomić w nich wspomniany przeze mnie mechanizm antycypacji. Ekspozycja, czyli wstęp, kończy się tzw. pierwszym punktem zwrotnym, a dokładniej - punktem zwrotnym na końcu aktu pierwszego. Ów punkt, coś w rodzaju kamienia milowego, to wydarzenie, które zmienia zasadniczo kierunek akcji i losy bohaterów. W oglądanym przeze mnie ostatnio filmie 'Wydział pościgowy' owym punktem zwrotnym, kończącym ekspozycję, jest katastrofa samolotu przewożącego więźniów i ucieczka Wesleya Snipesa, co akcję przestawia na zgoła inne tory, niż gdyby Snipes dotarł do miejsca przeznaczenia, czyli do więzienia.

Tu, na potwierdzenie zadań, jakie stoją przed scenarzystą przy konstruowaniu ekspozycji, przytoczę, iż do tego momentu akcji poznajemy już głównych bohaterów - i jednocześnie wzajemnych adwersarzy - filmu. Wiemy, że Tommy Lee Jones jest znakomitym policyjnym 'łapaczem', bezwzględnym w swej pracy, inteligentnym (tu dość żałosny zabieg z podaniem przez niego hasła do krzyżówki), wiemy, że jest samotny, odważny, nie boi się przebojowych kobiet i coś go łączyło z jego szefową. Choć bezwzględny w egzekwowaniu prawa, z narażeniem życia uwalnia z tonącego po katastrofie kadłuba samolotu eskortowanych przez siebie więźniów. O jego przeciwniku dowiadujemy się tyle, iż nie jest tym, za kogo się podaje, że otacza go jakaś tajemnica, poznajemy też jego dziewczynę, a z faktu, iż przy pomocy zausznika od okularów uwalnia się od kajdanek rozumiemy, że nie są mu obce obie strony prawa. I wiemy, że obraz należy do gatunku kina sensacyjnego.

Od początku filmu, do punktu zwrotnego na końcu aktu pierwszego, napięcie stopniowo rośnie, by po przesileniu, gdy rozpoczyna się 'rozwinięcie', ustabilizować się na pewnym wysokim poziomie, okraszonym od czasu do czasu climaxami, czyli punktami kulminacji.

W rozwinięciu scenariusza/filmu po pierwsze śledzimy akcję, a po wtóre dowiadujemy się coraz więcej o naszych bohaterach, poznajemy kolejne postaci, które często są znaczące dla fabuły. Pościg za Snipesem przeżywa wzloty i upadki, aż akcja osiąga punkt zwrotny na końcu aktu drugiego, czyli dochodzi do postrzelenia i schwytania Snipesa w ładowni masowca. Potem następuje już tylko rozwiązanie wątków (tym którzy nie widzieli nie zdradzam zakończenia), dowiadujemy się kto wygrał, kto przegrał, możemy się domyślać dalszych losów bohaterów - i do domu. Zwykle, na rozwiązanie wszystkich wątków wystarcza mniej czasu niż go potrzeba na ekspozycję, czyli ich zawiązanie, gdyż po drodze pewne kwestie ulegają wyjaśnieniu, odkrywane są pomniejsze zagadki oraz tajemnice i giną pewni mniej ważni bohaterowie. Obsada została już nieco przetrzebiona. (Czasami, a właściwie coraz częściej, stosuje się 'podwójny climax' na końcu aktu drugiego, co jest jak góra o dwóch szczytach - w filmach z serii 'Obcy', czy w 'Fatalnym zauroczeniu' wydaje się, że nasz bohater zwyciężył - Ripley, po emocjonującej ucieczce, zamyka się, z pozoru bezpieczna, na pokładzie promu ratunkowego, a Michael Douglas, po 'utopieniu' w wannie prześladującej go Glenn Close obejmuje żonę - aż tu okazuje się, że Obcy też znalazł schronienie na promie, a Close podrywa się spod wody, dzierżąc w garści nóż).

Z budową scenariusza wiążą się takie pojęcia, jak ujęcie, scena i sekwencja scen. Ujęcie jest część akcji, sfilmowana z jednego ustawienia kamery. Jeżeli pokazujemy dwóch rozmawiających ze sobą lub strzelających do siebie bohaterów w ten sposób, że najpierw mówi (lub strzela) jedna postać, a potem druga, to mamy do czynienia z dwoma ujęciami, gdyż po 'skręceniu" tej pierwszej postaci należało przestawić kamerę (a często i resztę sprzętu: światło oraz dźwięk), i zrobić tak zwany kontrplan. Tu uwaga - to w zasadzie nie stanowi kłopotu scenarzysty; zapisanie pracy kamery staje się ważne na etapie scenopisu, który jest scenariuszem rozbudowanym właśnie o uwagi dotyczące ustawienia kamery, długości (w metrach taśmy) ujęcia, potrzebnych rekwizytach, etc. Robi to z zasady reżyser z operatorem, i ew. ze scenarzystą. (Scenopis rysunkowy to jakby narysowane klatki filmu - widać w nim, jaki zostanie użyty plan - panorama, amerykański, półplan, zbliżenie - ustawienie postaci, kąt padania światła, etc).

Ujęcia składają się na scenę, która jest częścią akcji scenariusza/filmu, dziejącą się w jednym miejscu i czasie. Jeżeli zmieni się choć jeden z tych elementów - miejsce lub czas akcji - to mamy do czynienia z nową sceną.

PLENER. PODJAZD. WIECZÓR.
Czarny Rolls-Royce zajeżdża przed podlondyński pałacyk. Za kamiennym murem płynie rzeka. Na słupku przed wjazdem wmurowana mosiężna tablica z napisem INTELLIGENCE SERVICE. Z chrzęstem żwiru pod kołami samochód zatrzymuje się przed wejściem do pałacyku. Z auta wysiada CONNARY.

WNĘTRZE. POKÓJ. WIECZÓR.
Przechodząc przez wielki pokój w stronę biurka, CONNARY rozpina pas główny munduru, zdejmuje raportówkę i rzuca na kanapę. Pomieszczenie wygląda jak sala muzealna pełna obrazów, rzeźb, porcelany, starych mebli, etc. Za ciężkimi kotarami wielkie francuskie okna do ziemi, półki z książkami za szkłem, barek. CONNARY wyjmuje z biurka nową kobzę i wydaje przy jej pomocy rozdzierający dźwięk. Na to wezwanie wchodzi służący.

W podanym wyżej przykładzie mamy do czynienia z dwiema scenami (liczba ujęć nie jest znana, to zadanie na potem), gdyż zmieniło się miejsce akcji - Connary wysiadł z auta przed pałacykiem, po czym pokazujemy go we wnętrzu salonu.

Sceny składają się na sekwencje scen. Sekwencja może składać się z jednej lub większej ilości scen. Ich liczba w scenariuszu nie jest - oczywiście - z góry określona. Jeżeli pokazujemy naszego bohatera wstającego z łóżka, myjącego się, ubierającego, wychodzącego z mieszkania, wsiadającego do windy, wychodzącego przed blok i wsiadającego do auta, po czym pozostawiamy go, a akcja przenosi się w inne rejony, pokazując istotne dla filmu zdarzenia, to mieliśmy do czynienia właśnie z sekwencją scen - sypialnia, łazienka, korytarz, winda, parking przed blokiem, samochód.

W tym momencie muszę jeszcze raz wrócić do punktów zwrotnych - dwa wymienione przeze mnie są najistotniejszymi, co nie znaczy, iż jedynymi. W dobrze skonstruowanym scenariuszu każda scena zawiera punkt zwrotny - taki pomniejszy climax - oraz konflikt, stanowiący motor całej akcji. To, iż postaci powinny znajdować się w bezustannym konflikcie nie znaczy, że mają się bez pojęcia okładać rękami i nogami jak w filmach kung-fu albo bezustannie kłócić, tylko muszą mieć sprzeczne interesy, coś winno między nimi iskrzyć, powinny istnieć jakieś niedopowiedzenia, ustawiające jedną postać w opozycji do drugiej (czy drugich).

Tu dochodzimy do kwestii postaci, bodaj czy nie najważniejszej w filmie. Amerykanie mówią 'hero is action, action is hero', co znaczy że nie ma akcji bez bohatera, a bohatera bez akcji. W praktyce oznacza to, iż naszą postać należy przedstawić w działaniu, a nie gadaniu, oraz iż te działania w filmie są najlepiej postrzegane, które bezpośrednio wiążą się z bohaterem. Jeżeli naszą postacią jest miłośnik przyrody, to lepiej pokazać go, jak gromi chuligana łamiącego drzewko, niż gdyby wygłaszał oracje o tym, jak kocha boże krówki (chyba, że mamy do czynienia z komedią czy pastiszem). W przytoczonym przeze mnie filmie 'Wydział pościgowy', Tommy Lee Jones wpada ze swoją grupą do meliny przestępców i po stosownej szamotaninie oraz strzelaninie aresztuje ich. Od razu wiemy, z kim mamy do czynienia!

Przy konstruowaniu postaci obowiązuje zasada, że autor musi wiedzieć o swoim bohaterze wszystko od chwili jego urodzenia. Większość tej wiedzy nie jest, oczywiście, wykorzystana w filmie, ale żeby postać była pełna charakterologicznie, dobrze jest ją skonstruować od podstaw - wiedzieć gdzie i kiedy się urodziła, na co chorowała (Snipes ma zaburzenia narządu równowagi), jakie szkoły kończyła, jakie uprawiała sporty, znać jej środowisko rodzinne, pracę, służbę wojskową, życie osobiste i erotyczne - słowem wiedzieć o niej tyle, co o sobie samym. Podczas nauki pisania scenariuszy, konstruowanie krwistej postaci ekranowej odbywa się na zasadzie 'burzy mózgów' - każdy z uczestników kursu dorzuca coś od siebie, coś proponuje, z czymś się sprzecza.

Podobnie rzecz się ma z budowaniem akcji - scenarzysta powinien ją zacząć - w głowie - dużo, dużo wcześniej, niż to potem ukazuje scenariusz czy film. Scenarzysta, chcąc zbudować prawdziwe czy prawdopodobne zdarzenia, powinien przeprowadzić tzw. dokumentację, czyli musi się dowiedzieć na temat tego, o czym pisze tyle, ile to tylko możliwe. Oczywiście, później zawsze można pomóc sobie konsultantami, ale pragnąc stworzyć krwistą (nie mylić z krwawą) akcję, trzeba ją osadzić w przekonujących realiach. Tutaj też wielce pomocna jest metoda 'burzy mózgów' - wszak każdy może wnieść coś nowego. Wystarczy przyjrzeć się czołówkom zachodnich filmów - częściej są one (filmy, nie czołówki) autorstwa kilku scenarzystów, niż pojedynczych osób.

W konstruowaniu akcji należy się wystrzegać przypadku i zbiegu okoliczności - to, co prawdziwe w życiu, rzadko uznane zostaje za prawdopodobne w filmie - raczej uważa się, że autorzy, nie umiejąc poradzić sobie z rozwiązaniem jakiejś dramaturgicznej trudności odwołali się do uniku w postaci szczęśliwego zbiegu okoliczności. Już Arystoteles powiedział, iż bardziej przemawia do widza nie to co prawdziwe, tylko to, co prawdopodobne. Nieprawdopodobne zbiegi okoliczności dobre są w komedii pomyłek, ale nie w 'poważnym' filmie. Nikt nie uwierzy w to, gdy bohater, wściekle potrzebujący gotówki na czynsz, znajdzie nagle na ulicy tysiąc dolarów.

Inną ważną kwestią - i częścią scenariusza - jest dialog. Pisanie dobrych dialogów to trudna sztuka - często wynajmowani są do tego ludzie, którzy tylko tym się właśnie trudnią. Sprawiają, że kwestie aktorów nie brzmią drętwo, mają odpowiednią długość i tempo, zawierają odpowiednią dozę informacji i charakteryzują postać. To w zasadzie główne funkcje dialogu - podanie informacji, 'popychanie' akcji, charakterystyka postaci. Dzięki dialogowi możemy poznać historię naszych bohaterów i pewne wydarzenia, które oglądanej akcji nadały w przeszłości taki, a nie inny kształt. Dialog wyznacza kolejne działania bohaterów (z tym nie należy przesadzać; teksty w stylu: 'Idź do sklepu po ziemniaki, potem zajrzyj do apteki po proszki od bólu głowy na końcu skocz do cioci po cielęcinę' nie dodają uroku, chyba że film jest z gatunku 'obyczajowych' i do takich 'działań' ogranicza się jego 'akcja'). Język dialogu charakteryzuje postać - w większości polskich filmów wszyscy mówią w zasadzie identyczną 'literacką polszczyzną' lub silą się na młodzieżową gwarę, bez względu na to, z jakich środowisk społeczno-zawodowych się wywodzą. Dość posłuchać rozmowy policjanta, który zatrzymuje młodego yuppie za przekroczenie szybkości, by widzieć, jak bardzo różni się sposób artykulacji przez nich myśli. Mówiąc, ludzie posługują się pewnymi nawykami, mają inny akcent, stosują wyrażenia będące przerywnikami narracji, mają inną wymowę. |wietnym tego przykładem jest zróżnicowanie wymowy bohaterów cudownego filmu 'Fargo' braci Cohen. Jeśli ktoś nie ma dębowego ucha i jest choćby tylko osłuchany z angielszczyną, bez trudu wychwyci dziwaczny sposób mówienia potomków holenderskich osadników. Dobry dialog powinien także nie być zbyt dosłowny, nie powinno się wykładać wszystkiego kawę na ławę, tylko trafiać nieco 'obok' - co nie znaczy, że może on być niezrozumiały. Mówiąc krótko - pisanie dialogów 'trzeba czuć'. Zadanie to często ułatwia fakt, gdy pisze się 'pod' określonego aktora - np. 'pod Lindę', bo wystarczy dużo krzyku i 'kurew'. Natomiast to, co mam za dobre dialogi, występuje w 'Historiach miłosnych' Jerzego Stuhra. Warto obejrzeć i kilka razy. (Nawiasem mówiąc i scenariusz może mieć swój język - o ile nie zaznacza się w nim pracy kamery expressis verbis [bo to rola scenopisu], o tyle można ją sugerować. Jeśli napiszemy - 'gęsto rośnie trawa' - to od zbliżenia gęsto rosnących źdźbeł robimy odjazd, by ukazać panoramę całej łąki. Okolicznik 'gęsto' to nasze zbliżenie źdźbeł, orzeczenie 'rośnie' to odjazd kamery, a podmiot 'trawa' to panoramiczne ujęcie łąki. I przeciwnie - jeśli piszemy 'trawa rośnie gęsto', praca kamery jest odwrotna - od panoramicznego ujęcia łąki, robimy najazd na pojedyncze, stłoczone źdźbła).

I wreszcie sprawa najważniejsza - kiedy wiemy już wszystko powyższe i chcemy zasiąść do pisania samego scenariusza, a przed nami błyszczy radośnie monitor komputera lub zachęcająco lśni papier wkręcony w maszynę do pisania (to taka klawiatura bez monitora), to... No właśnie co?

Otóż, wedle zasad, należałoby napisać pomysł scenariusza - ma toto objętości powiedzmy 2-3 strony i zawiera najważniejsze elementy naszej historii, pardon, naszego filmu. Piszemy tam, gdzie i kiedy toczy się akcja, czego dotyczy, kto jest protagonistą (i czego chce), a kto antagonistą (i czego chce), aż wreszcie opisujemy - jak w streszczeniu do szkolnego zadania - całą naszą historię. Tu ważny wymóg - zawodowi scenarzyści radzą - a nawet wymagają od siebie i innych - by znać trzy najważniejsze punkty scenariusza - punkt zwrotny na końcu aktu pierwszego, punkt zwrotny na końcu aktu drugiego i samo zakończenie; krótko mówiąc, trzeba wiedzieć dokąd jedzie ten pociąg. To słupy milowe, czy latarnie morskie, które nie pozwolą nam zabłądzić w odmętach naszej historii, gdyż dobre, dowcipne, sprytne pomysły będą nam cały czas przychodzić do głowy i odciągać akcję w inną - niż zamierzyliśmy pierwotnie - stronę. Takie pomysły należy notować; przydadzą się kiedyś, ale nie wolno do nich naginać założonej wcześniej linii scenariusza, nie wolno starać się 'pożenić' ich ze sobą i wetknąć na siłę do tekstu tylko dlatego, że są takie 'ładne'. W powieści proszę bardzo, ale nie w filmie.

Kiedy mamy parostronicowy pomysł - który w pewnych krajach, a dawniej i u nas, można było sprzedać zespołom filmowym - należy napisać treatment, czyli szkic scenariusza. Coś takiego ma 10-15 stron, bo nikt więcej nie czyta, i składa się z ponumerowanych (czasami) i wypisanych kolejno scen filmu, ale bez dialogów. To czysta opowieść. Na przykład:

Tajemnica Morza Czerwonego.

"Tajemnica Morza Czerwonego" - to szkic scenariusza, którego akcja rozgrywa się współcześnie w Egipcie, i opowiada o losach Jacka Bromsky`ego - Kanadyjczyka polskiego pochodzenia - podejmującego próbę rozwikłania tajemnicy tragicznego zdarzenia, w wyniku którego zginęła jego rodzina - żona i kilkuletni syn.
Bromsky`ego poznajemy jako pilota niewielkiego samolotu, należącego do międzynarodowego konsorcjum, poszukującego w Egipcie ropy. Wraz z żoną i kilkuletnim synem - którzy właśnie zjechali do niego na wakacje - mieszka w obozie nafciarzy w okolicy Bahari.
W wolnych chwilach zabiera rodzinę nad morze. Bromsky jest z zamiłowania płetwonurkiem i swoją fascynację podwodnym światem pragnie już teraz zaszczepić synowi.
Rodzinną sielankę przerywa niespodziewane zdarzenie, zapoczątkowujące cały łańcuch tragicznych wypadków. Otóż pewnego dnia, podczas wieczornego, rutynowego przeglądu samolotu, Bromsky zostaje sterroryzowany przez białego mężczyznę i zmuszony przez niego do lotu na Synaj. Napastnik, zwany Dutch, transportuje ze sobą metalową skrzynię i najwyraźniej przed kimś ucieka - zapewne dlatego decyduje się na porwanie samolotu.
Dutch nie jest rozmowny, po kilku godzinach lotu wydaje polecenie lądowania. Jest noc, wieje silny wiatr - Bromsky podczas podchodzenia do lądowania w nieznanym terenie zahacza skrzydłem o skalny występ i uszkadza samolot, który z wysokiego urwiska spada do morza. Dutch ginie, a Bromsky`emu cudem udaje się wydostać z kabiny opadającego wciąż głębiej i głębiej samolotu. Nieprzytomnego, woda wyrzuca na brzeg...

I tak dalej przez naście stron.

Gdyby postępować wedle dawnych zasad, treatment należałoby rozwinąć w 30-40 stronicową nowelę, na podstawie której stworzyłoby się scenariusz; jednak praktyka krajowa dowodzi, że o ile: 1) kierownicy literaccy zespołów filmowych i redaktorzy redakcji filmowych w telewizjach czytają treatmenty, to nikt ich nie kupuje, tylko słyszy się zawsze: 'No niezłe, ale niech pan przyniesie scenariusz, to wtedy zobaczymy'. Scenariusz pisze się około trzech miesięcy, więc mało kto - jeśli przychodzi z ulicy - jest tak uparty i przekonany o wspaniałości swego pomysłu oraz nieistniejącego jeszcze scenariusza, by te 3 miesiące życia zaryzykować. Po 2) nikt nie czyta nowel, bo są za długie, więc jeżeli już, to najlepiej przyjęć z gotowym scenariuszem i zobaczyć 'co się będzie robiło'.

Dobrą metodą w ustalaniu 'drabinki', czyli kolejności scen w filmie, jest metoda fiszek - każdą scenę zapisujemy na osobnej karteczce czy kartce, a potem, łażąc po podłodze, układamy je i przekładamy do woli tak, by ułożyły się w logiczny i ciekawy ciąg. Zwykle, bestie, nie chcą tego zrobić, więc jedne wyrzucamy, na ich miejsce dopisujemy inne i tak do usranej śmierci lub do osiągnięcia zadowalającego kształtu. (Raz, w Holandii, spędziłem na takiej zabawie 2 miesiące; scenariusz powstał, z filmu nic nie wyszło, ale i tak było pysznie!)

Chcąc być w zgodzie w podanymi przez siebie regułami, powinienem teraz jakoś zakończyć ten wykład. Powiem tak: z pozoru, ze względu na brak w scenariuszu wszelkich literackich ozdobników i mniejszą objętość, może się on wydawać łatwiejszym do okiełznania medium od powieści, ale to złuda. (Nie mówię tutaj o telenowelach i temu podobnych wynalazkach współczesnej 'kultury'). Prawda jest taka, iż ze względu na swoją dużo bardziej skodyfikowaną budowę, rządzące nim sztywniejsze zasady oraz dużo gęściejsze sito, przez które przechodzi zanim zostanie zatwierdzony do produkcji (nic w tym dziwnego, skoro wydanie książki to koszt rzędu kilkudziesięciu milionów, a przeciętnego współczesnego filmu fabularnego kilkunastu miliardów starych złotych), jest dużo bardziej oporny i dużo więcej pracy trzeba poświęcić na jego szlifowanie. Tym, którzy nie wierzą, polecam znakomity film Altmana pt. 'Gracz', traktujący o Prodowisku scenarzystów i producentów filmowych. Jest tam scena, w której nieudaczny scenarzysta podchodzi do bohatera, decydującego o przyjęciu - bądź nie - scenariuszy, i mówi; 'Mam kapitalny pomysł na film'. Zdręczony bohater odpowiada; 'No, dobra, opowiedz mi go w pięćdziesięciu słowach.' Na to tamten nachał składa palce w kształt prostokątnego wizjera kamery, spogląda przez nie na rozmówcę, i nawija: 'Słuchaj, jest noc, ciemno, pada deszcz, a tu zajeżdża samochód...'

Nic ująć, nic dodać - padło 10 słów, a jeszcze nie wiemy o co będzie chodziło w filmie. Siadając do pisania scenariusza warto jest mieć tę anegdotę na uwadze.
--------------
W tekście wykorzystałem fragmenty własnego scenariusza pt. 'Adolf Hitler Holzgas Group' oraz szkicu sceriusza 'Tajemnica Morza Czerwonego' autorstwa mojego i reż. Andrzeja Mola.


Powrót do poprzedniej strony

copyright (c) by: Michał Stachyra aka Puszon
puszon@uci.agh.edu.pl lub puszon@ggff.rpg.pl